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2022 年，我们将观测到四次半影月食。当月球只经过地球的半影时，即地球的锥形阴影的外部部分。如果月球夹住了被称为本影的内部阴影的一部分，这些事件就会被称为月偏食。

1月10日至11日的月食

据美国宇航局介绍，1月10日至11日的首次月食将在非洲、欧洲、亚洲和西澳大利亚观看效果更佳。当这些大陆经历夜晚时，月球将进入地球的半影深处。月食开始于美国东部时间下午12:07(格林威治时间1707)，持续4小时4分34秒。

2022 年6月5日至6日半影月食的能见度图。

下一次月食将于6月5日至6日在南半球更多地区出现。非洲、澳大利亚、中亚和南亚将会看到整个月食，而南美洲东海岸将会在月出时看到月食的结束。在这次活动中，从美国东部时间下午1:45(格林威治时间1845)开始，月球大约一半的表面将陷入地球的半影。据美国宇航局称，这次月食将持续3小时18分13秒

2022 年11月29-30日月食

7月4日至5日的月食

7月4日至5日的月食是北美和南美的更佳景观。非洲和欧洲最西部的人们也将观看这一活动。

纽约将在7月4日的月偏食中结束美国独立日。从当地时间晚上11点07分开始，月球将开始滑入地球的外部阴影。在月食高峰期(7月5日，周日，上午12:29)，月球的一半以上的表面将呈现出较深的阴影。大约一个半小时后，凌晨1点52分。，活动结束。整个日食将持续2小时45分钟。

2022 年的最后一次月食将于11月29日至30日出现在北美、南美、太平洋及其邻近地区。这次月食也是一年中最长的一次，持续4小时20分59秒。在纽约市，月食开始于美国东部时间11月30日凌晨2点32分(格林威治标准时间0732)，结束于美国东部时间早上6点53分(格林威治标准时间1153)，更大日食发生在美国东部时间上午4点42分(格林威治标准时间0942)。

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电影中的“环境”，绝非自然的环境。自然环境如同建筑，区隔于观看者，环境与角色间却有一种潜在的触发作用。如果说空间用来体验的，那么环境就是用来触动角色情绪，引其情动，这种情动不断酝酿，最终将导致动作的来临。因而，我们可以将环境分为两个部分，一个是景观，另一个是情境。作为物质实体的景观，如同建筑那般用来观看，它与观众之间并没有深层的交互关系。唯有在景观上加入抽象的情境，电影中具有独立意义的“环境”才真正诞生。这帮助了我们明确自然风光片（纪录片）中的景观与电影中出现的景观之间真正的区别。

安东尼奥尼的“环境”

从建筑到空间、再到环境，我们已经看到了电影的三种空间形态，如何在安东尼奥尼的电影中得到呈现、区别和界定。安东尼奥尼首先是一位创造“空间”的大师，这使得建筑与环境在他手上也被卷入了空间之中。这种不纯粹性表现在他如何将建筑转变为空间（《夜》《蚀》，置入观看者，无论这位观看者于影像中现身还是潜在），将环境转变为空间（《奇遇》中岛屿环境的裸露）或空间变为环境（《红色沙漠》中将人工的颜色涂抹在自然物上）。在此，我们遇到了以空间为中心的生成过程：无论是建筑还是环境，都首先转变为空间，然后才能被呈现出来。其结果是在这些空间中，残留着建筑与环境的痕迹（《夜》和《红色沙漠》）。

《奇遇》1960

这是非常明显的，安东尼奥尼如此忠诚于构筑空间与他的创作倾向密不可分。作为观看的建筑和作为能触发动作的环境，要么过于客观，要么过于主观了。安东尼奥尼想探索的乃是处于中间状态的情动时刻：角色的情绪无法言明地被唤起，却又不知如何处置。唯有在空间中，才能形成这样一种抽离的体验状态——空间对角色具有一种潜在的作用，既非建筑中的观览，也为环境中的触动，而是绝对抽象的精神化显现，来反映角色贫瘠的内心和失效的感知。

《红色沙漠》1964

因而，新现实主义电影中的环境已经不再有效了。意大利战后破败、裸露的城市环境为重建后崭新的建筑群体所取代，这就是安东尼奥尼所面对的现实环境。在《偷自行车的人》中出现的环境无非是一种社会环境，它首先源出于现实生活的情状，并不作处理地移置到电影（“将摄影机搬上大街”），其次它的目的是为了反映当时的社会现状，以及人在这种现状中可能做出的举动（偷自行车）。安东尼奥尼转置了这层关系，这就是他所说的“既然我们已经消除了自行车的问题，接下来重要的是看看这个丢失自行车的人心里和脑海中有些什么，他怎样调整自己，他过去的经验”。

赫尔佐格的“环境”

在赫尔佐格的电影中，景观被当作独立的表征元素呈现。似乎我们在他早期的每部电影中都能发现这种对自然景观的直接呈现：在《沉默与黑暗的世界》（1971）中，片头流云拂过广阔天地的宏大景象；《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）中，亚马逊雨林中云雾缠绕的高山远景；或者在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（1974）中，随风浮动的草地；《玻璃精灵》的开头巴伐利亚宏远的自然景观；以及《陆上行舟 》（1982）里面野性自然的丛林和河流……这些景观不仅仅是物质实体而已，因为本身所具有的活力（云、雾、风、水，都处于运动中）而显得富有了生命力，再加上极富宗教体验和精神性的音乐（比如巴赫的曲子），构筑出了自然物背后的“情境”。

《阿基尔，上帝的愤怒》1972

当我们看这些自然风光的时候，已经不再是一种置身于外的观览状态（在一些纪录片中那样），而是为自然自身具有的活力和野性所触动并裹挟，不自然地进入其中，与电影中的角色一同体验景观背后那股神秘、不可知的自然力量。这就是赫尔佐格创造“环境”的方式，情境不再是通过影像的运动触发（运动－影像的两种形式），或在自然物上涂抹人工的色彩（安东尼奥尼），而是直接于自然景观中敞露出来。这种景观必须也是某种运动的东西，超出我们惯常感知的自然形态（但还没上升到崇高，崇高意味着感知的失效），它强烈地触动我们，并通过配乐来得到了提升。

《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》1974

《阿基尔，上帝的愤怒》中，环境对人的作用表现在了电影的最后：船上的人员因为炎热、干渴、疲惫、恐惧……陷入幻觉，阿基尔自认为“上帝的愤怒”，可以凌驾于神的旨意，在此创建一个王国。自然的野性和疯狂被突显了，环境通过潜在的积聚作用触动角色，并让他们做出回应的举动。这不能被认为是动作－影像中的动作，阿基尔并没有建立王国，他只是陷入幻觉，大自然的情境无形又不可战胜，阿基尔想反抗它自然是失败的。或者在《陆上行舟》中，随着船只进入亚马逊丛林，鼓声与吼叫成为了加诸在自然物质形态（雨林）上的情境，我们与角色一样茫然，不清楚丛林背后到底有什么；但已然被强烈触动。

创造“环境”的两种方式

可以发现，安东尼奥尼和赫尔佐格发明了两类用来创造“环境”的手法，以对抗新现实主义自然裸露的社会环境。对安东尼奥尼来说，“环境”是一种人工创造的产物，当他将浓艳的色彩涂抹在自然物上之时，他不只是借此来反映工业文明所导致的污染，同样也是在显现角色内心所观察到的颜色。自然环境不再作为松散日常的生活背景，而是直接作用于角色的感官和内在知觉，让他们不得不面对却又无法逃离。既然资产阶级的城市生活已经如此“破败不堪”，那么人的内心自然也就相应变得更加疏离和难以交流才是。

《红色沙漠》1964

但对赫尔佐格来说，自然环境根本不需要再进行人为的加工，只需要“找到”并呈现出环境自身具有的野性即可。赫尔佐格如此着迷于亚马逊的热带丛林（《阿基尔，上帝的愤怒》和《陆上行舟》作为他最具代表性的两部作品，都是在南美洲拍摄的），原因很可能在于热带丛林身上自然、原始的野性天然就具有一种情境感，尤其是当赫尔佐格在为这些直接“记录”下来的自然景观配上音乐时（古典乐、歌剧和人声），情境进一步突显。因此，赫尔佐格不需要依靠动作触发情境或改变自然环境来创造情境，而是直接“将摄影机搬入大自然”，去发现并呈现出自然自身具有的情境。

《陆上行舟》

赫尔佐格说他的电影归属地在他的故乡巴伐利亚，他所拍摄的电影都根植于自小生活的地方，如果这个说法是确然的（我们得时刻警惕导演对自己作品的阐释），其原因很可能在于巴伐利亚的丛林赋予了赫尔佐格“疯狂”的本性，而他在“忧郁的热带”所找到的野性，无非是他在故乡体验到的层层影子罢了。这也是为何赫尔佐格的电影散发出如此浓郁的浪漫主义情怀，因为在浪漫主义者看来，自然除了是对启蒙哲学强调理性的反抗，对现代文明的逃离（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》所表达的不正是这个吗？），更是一种近乎宗教般的存在，他们以对待宗教的方式对待大自然。这样也就不必奇怪赫尔佐格为何如此喜欢在电影中使用巴赫的音乐来协调并激发自然的野性，因为那是用来“赞美上帝和净化灵魂”的。

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韩国电影《蚀》的结局：攻奸杀了恩英住监狱了，他给受打电话受一直不接。在恋人相依违别明天见，后天，再后一天，今晚也见。

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《蚀》这部电影，是将思考重点放于罪恶心理— 允宰（金时厚 饰）与世俊（崔泰俊 饰）的背景、性格、抉择和结果。世俊可以选择无视罪恶感，是因他在各种人性拼搏的环境建立了道德价值观；允宰却带着纯净的见识，作他自以为圣洁的矜持和坚持。乃至于最后他让世俊和他一起自首，世俊去了，他却转到了另一个学校，开始继续他纯洁的人生。

网络上简介说世俊是个“神秘“的人物，这个神秘却应属于对允宰的形容。一开始可能以为允宰那“神秘”的气质，是因他掩掩藏藏的说话方式，还有一切让人不解的行为选择。可是若从剧终前他转校一幕回到剧首，他也是一名转学生。在电影设置的时空里，他确实是一个神秘的意外。这一次转校之前的故事和原因，全剧在说明着原因。然而在这部电影叙述的所有事件之前呢，这又不是电影交待的范围，又或者说，他是否也同样是用转学作为洗涤一些他想逃避的事情的方式？

不论是依这样的分析来看，或者直接地观察他对世俊的劝导一起自首却独自逃离的举止，允宰的“神秘”，不仅叙述范围里的那般简洁。他如此反抗父亲（叔叔）的傲娇性格，而那位名人父亲（叔叔）却总是暗地里为他和他的母亲付出，大概是造成他如此性格的原因。简单来说，就是他如此性格的资本：可以因为觉得良心不安而劝世俊一起自首、可以拒绝父亲（叔叔）的付出、可以很有底气地去坚持“人格“，是因为在一堆烂摊子之后，他确实会有第二个选项可以无视这些问题— 转校。

然而对于世俊来说，人生却是有限，是一个单向道。所以他必须强悍起来，在学校和各种场所成为最高强者，遇到事情的时候，必须依照自己所处境整塑自己的良心和道德底线。世俊与允宰比较，在行为的表现张力看来，世俊是强势的，而允宰属于弱势。然而在那强势之后，却是和允宰相对的无力。简单来说，他就是一个欠缺资本去实现和得到所要之物的人。他在蛮力霸道地保护允宰背后，只是一个渴望得到John Mayer的吉他的高中生。

发现世俊对允宰的感情，近乎是古代帝皇霸主对宠妃的倾心付出。允宰作了让他不开心的事，他可以在小心质问以后开心地说，“没关系，因为是你没关系。” 不论是在校园和工作的百般保护，还是对霸凌允宰的同学报复，甚至是“你若对我如此，我就折磨无辜之人、折磨你在乎的人”，这样的无理之举。如嘲笑允宰手机落后的同学，他摔坏带头同学的手机；如手下喽喽聊起允宰不用敬语，他脾气大发地怒骂；如霸凌同学找允宰麻烦，他用硬币塞满对方嘴巴所进行的肢体和精神报复；又再如允宰不对他说实话，在他面前将饭菜倒在隔壁同学身上。甚至最后自首时候的独揽罪名，都是为了守护他心向的这一个男孩。

全剧看完，由始至终都可以看出世俊对允宰的感情投注。乃至于触怒他犯罪的，是允宰送给恩英的香水味。那个仅仅是那么微弱，触不到也看不到的感官知觉。因爱生嗔，实例到虚构故事里自古以来都有，甚至许多。恰恰也是部分观众如我的恶趣味— 霸道、执着，甚至到自我摧毁的。

这种独宠一人的态度，得来的却是允宰的淡漠和舍弃。

允宰这个角色，实在是一种人性缺陷的缩影。因为罪恶感而大谈道德，然而在有机会掩埋罪恶之时，可以第一时间保护自己。他也算不上是没义气，算不上是邪恶，只是会紧抓侥幸的任性的一个人。他显得懦弱，却因为这样的不强悍而轻松躲避了各种被怀疑的猜想。在世俊身边时候放心地被保护，在世俊背后也可以因为自我保护的本能逃过一劫。至终，他经历许多他难以一一招架的波折，却还是呈现如湖水般的清澈。然而只要仔细一看，他是一个杯底沉淀许多泥垢的杯水。

在对恩英的动心一事，他不敢坦白说明。在世俊对他的情谊之前，他也是来之受之的态度，从不主动表达自己的立场。然而我想，最后探望世俊的那一段，允宰是否应该对世俊说一句对不起。不说，我觉得可能是因为只要他说了抱歉，那么就是对世俊的玩弄。似乎在说，“抱歉，让你自己承担这一切。而我明明也有罪。” 然而对世俊说来，或许允宰的沉默能使他更好受一些。因为这样的话，就一如他所倾心的人，对每件事总是沉默不语。最后允宰的不说破，至少他可以觉得— 自己的所作所为，是以爱之名。

不论如何，允宰是自私的。他始终像朵温室里的小花，似乎不能承受室内温和以外的任何刺激。他不承担对恩英的感情，不承担世俊对之付出的所有，甚至不承担内心所认为的道德。

世俊将所能拥有的分享于允宰，他的梦想，他的权势和能力所能及的羽翼。允宰却甚至不愿向他坦白一件事实，和恩英约会的事、母亲住院的事、不曾喝酒的事。

也许事件再重现，允宰仍然是那般懵懂，世俊却再不能对他给予任何的付出了。

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《国企之蚀》选取了雅安市近年来查处的市属国企领导干部严重违纪违法案件，暴露出的有靠企吃企、设租寻租、利益输送、浪费资财等突出问题及腐败窝案、串案等恶劣影响，教训极其深刻。大家一定要认真观看，深入反思，加深对正风肃纪新形势新要求的理解和认识，在今后的工作生活中坚持做到自省、自警、自律，不断增强自我约束力，筑牢思想道德防线，坚决抵御不良风气的侵蚀，始终保持清正廉洁的政治本质，一体推进不敢腐、不能腐、不想腐，让人民群众在全面从严治党中感受到公平正义，以正风肃纪反腐凝聚党心民心，为决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚提供坚强保证。

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